Ảnh hưởng của nền văn học Pháp tới văn học Việt Nam

Trên phương diện văn hóa, ảnh hưởng của người Pháp đối với Việt Nam thể hiện rõ nét ở nền văn học.

Qua chữ viết tiếng Việt theo mẫu tự La Tinh, văn học Pháp thâm nhập vào văn học Việt Nam trên hai mặt :

– Ðem lại những thể loại mới vào văn học Việt Nam như thơ ngụ ngôn, tiểu thuyết văn xuôi.
– Cách tân hình thức, thay đổi diễn xuất, phong cách, tạo ra nguồn cảm hứng mới, thoả mãn những thị hiếu mới, đề xuất những tư tưởng mới.

1. Dịch thơ Pháp

Sự thâm nhập sớm nhất của văn học Pháp qua đường dịch thuật được thực hiện từ năm 1884 qua cuốn sách của Trương Minh Ký, Chuyện Phang-sa diễn ra quốc ngữ (16 chuyện ngụ ngôn của La Fontaine), Sài-gòn, 1884 (xem Trần Văn Giáp và đtg, 1972, 82).

Còn có một cuốn khác cùng đề Chuyện Phang-sa diễn ra quốc ngữ gồm 150 chuyện ngụ ngôn của La Fontaine dịch ra dưới thể văn xuôi và thơ lục bát (18 bài) . Sách này được xuất bản năm 1886 và được tài trợ của Hội đồng Thuộc địa Nam Kỳ thuộc Pháp (Conseil Colonial de la Cochinchine Française). Xem qua cơ quan tài trợ này đủ biết việc áp dụng chữ quốc ngữ có đi đôi với chủ trương phổ biến văn học Pháp ở những vùng Pháp mới chiếm đóng.

Nhưng cũng phải nhìn nhận rằng bộ ba Trương Vĩnh Ký, Huình Tịnh Của, Trương Minh Ký, những nhà nho miền Nam tiên phong trong việc dùng chữ quốc ngữ và có hấp thụ được văn hoá Âu Tây không phải là những tác nhân tích cực cho việc truyền bá văn chương Pháp. Vai trò này về sau dành cho Nguyễn Văn Vĩnh và Phạm Quỳnh và nhất là nhóm Nam Phong từ nhị thập niên thế kỷ 20 trở đi. Trái lại một người như Huình Tịnh Paulus Của quả xứng đáng là một nhà Việt Nam học có công trong sự nghiệp giữ gìn, làm giàu, tăng niềm tin tưởng vào tiếng Việt và chữ quốc ngữ qua cuốn Ðại Nam Quấc Âm tự vị, Saigon, Imprimerie Rey, Curiol & Cie, 1895, 596 trang. Thật ra ý ban đầu của tác giả là muốn làm một cuốn từ điển song ngữ Việt-Pháp nhưng vì gặp nhiều trở ngại đành bỏ phần tiếng Pháp nên Huình Tịnh Của trở nên tác giả của cuốn từ điển Việt-Việt đầu tiên. Tác giả đã có lời phân bày (Ðại Nam Quấc Âm tự vị, tr. IV) : ” Làm tự vị này, sơ tâm ta muốn cho có tiếng Langsa. Hồi mới khởi công, có nhiều quan Tây giùm giúp, sau các ông ấy có việc phải thuyên đi Bắc-kỳ, bỏ có một mình ta, lúng túng, phải bỏ phần dịch tiếng Langsa. Nhưng vậy nhơn khi rỗi rảnh, ta cứ làm theo tiếng ta, chữ ta, viết đi chép lại, ngày đêm khó nhọc, hơn bốn năm trời mới thành công việc… “

Trong một bài nghiên cứu đăng trong Cahiers d’Etudes Vietnamiennes (Tập San Việt Học), 10, 1989-90, Phạm Ðán Bình đã lập một bản kê rất công phu theo niên đại xuất hiện những bản dịch ra Việt ngữ các bài thơ Pháp. Bản kê bắt đầu với bài dịch thơ ngụ ngôn của La Fontaine của Trương Minh Ký năm 1884 như đã lược bày ở trên và kết thúc với bài dịch của Tường Vân đăng trong Tao Ðàn số 13, 16.10.1939, có đề là Từ giã tổ quốc (Tiếng hát của kẻ vượt bể khơi đi) mà nguyên bản tiếng Pháp là của Victor Hugo, Le chant de ceux qui s’en vont sur mer (Les Châtiments).

Cũng trong bài này, Phạm Ðán Bình đã đưa ra một số nhận xét đáng lưu ý khi nói về ảnh hưởng của văn học Pháp đối với văn học Việt Nam ở nửa đầu thế kỷ 20.

Nếu không kể nhà thơ ngụ ngôn La Fontaine, các thi sĩ Pháp khác có thơ dịch ra tiếng Việt thì Victor Hugo dẫn đầu với 27 bài ; Lamartine 16 bài ; Musset 11 ; Verlaine 10 ; Ronsard và Sully Prudhomme, mỗi người 6 bài.

Năm thi sĩ Pháp, Lamartine, Hugo, Musset, Ronsard và Verlaine hầu hết thuộc truờng phái lãng mạng, đã chiếm gần phân nửa tổng số các bài thơ dịch (tức là 139/300) ; số còn lại dành cho khoảng 60 tác giả khác.

Các người dịch dường như nghiêng về các đề tài buồn như sự trôi đi của thời gian, tính mỏng manh của đời người, cái lạnh lùng của số mệnh.

Nếu tính theo ngày xuất hiện bản dịch thì La Fontaine được dịch sớm nhất, lần đầu tiên năm 1884 do Trương Minh Ký ; Beaudelaire năm 1917 do Phạm Quỳnh dịch ra văn xuôi ba bài thơ trong tập Fleurs du Mal là Spleen (U uất), La Rançon (Chuộc mình) và Recueillement (Bình tĩnh), đăng trong Nam Phong số 5, 1917. Chateaubriand, một nhà thơ lãng mạng nổi tiếng được dịch năm 1921 qua bài Nuit chez les sauvages de l’Amérique (Ðêm vắng ở khoảng giã bên Tân Thế Giới) do một học sinh năm thứ 3 Quốc Tử Giám, đăng ở Nam Phong số 47. Cùng năm 1921, Lamartine đuợc dịch ra 5 lần, bốn lần với bài Le lac (Cái hồ), một lần với bài L’Automne (Mùa thu), tất cả đều xuất hiện trên Nam Phong số 48, 49 và 51. Ronsard, một tác giả ở thế kỷ 16, phải chờ đến 1923 với bài Sonnet (sur la mort de Marie) (Một người con gái từ trần); Sully Prudhomme năm 1923 với bài Le vase brisé (Cái bình vỡ); Musset năm 1924 với bài L’étoile du soir (Hỏi sao hôm), bài Lorsque le laboureur… (Nhà sét đánh cháy) đều đăng trongNam Phong số 88 và sau cùng là Victor Hugo, năm 1925, với bài Hymne [Mort pour la patrie] (Vị quốc vong thân), Nam Phong số 91, và bài Oceano Nox (Những kẻ đắm tàu), Nam Phong số 93.

2. Dịch truyện và tiểu thuyết Pháp

Về truyện và tiểu thuyết Pháp dịch ra tiếng Việt thì dịch giả đầu tiên cũng là Trương Minh Ký với cuốn Tê-lê-mạc phiêu lưu ký, Sài-gòn, 1887; nguyên bản Pháp văn là của Fenelon, Les aventures de Télémaque (1699). Sách này được Trương Minh Ký diễn ra bằng tiếng Việt theo thể thơ lục bát và khởi đăng ở Gia Ðịnh báo, kể từ 20.6.1885.

Thứ đến phải kể đến Trần Chánh Chiếu (1867-1919) còn gọi là Gilbert Chiếu, người gốc quận Châu Thành, Rạch Giá. Ông theo học ở Collège d”Adran Sài Gòn, sau được bổ dụng làm giáo học rồi làm thông ngôn cho Tham biện Chủ tỉnh Rạch Giá. Theo Bùi Ðức Tịnh (1972: 46-47) thì trong hai năm 1906, 1907, Trần Chánh Chiếu làm chủ bút tờ Nông Cổ Mín Ðàm (số 1, 1901, Saigon) và nổi tiếng trong cuộc vận động Duy Tânnên được mệnh danh là ông Phủ Minh Tân. Ðồng thời Gilbert Chiếu cũng kiêm luôn chủ bút tờ Lục Tỉnh Tân Văn (số 1, 1907, Saigon) dưới tên Trần Nhựt Thăng, hiệu là Ðông Sơ. Trần Chánh Chiếu có cho in cuốn Tiền căn báo hậu, bản dịch cuốn tiểu thuyết của Alexandre Dumas, Le Comte de Monte-Cristo (1846) do nhà Imprimerie de l’Union, Saigon, ấn hành năm 1914. Sau bản dịch Tê-lê-mạc phiêu lưu ký, Sài-gòn, 1887, của Trương Minh Ký, đây là bản dịch tiểu thuyết Pháp thứ hai, cách nhau 27 năm.

Về việc dịch tiểu thuyết Pháp, một người thứ ba đáng nói đến là Nguyễn Văn Vĩnh. Nguyễn Văn Vĩnh sinh năm 1896, mới 14 tuổi đã tốt nghiệp trường Thông ngôn. Có thể nói Nguyễn Văn Vĩnh là người đã dịch tiểu thuyết Pháp ra tiếng Việt nhiều nhất. Một số tác phẩm Pháp do Nguyễn Văn Vĩnh dịch được liệt kê như sau (Trần Văn Giáp và đtg, 1972, II, 103):

– 1927 A. Dumas, Les trois mousquetaires (1844) (Truyện ba chàng ngự lâm pháo thủ)
– 1927 Fenelon, Les aventures de Télémaque (1699) (Tê-lê-mặc phiêu lưu ký)
– 1932 Abbé Prévost, Histoire du chevalier des Grieux et de Manon Lescault (1731) (Mai-nương Lệ-cốt)
– 1928 V. Hugo, Les misérables (1862) (Những kẻ khốn nạn)
– 1928 Ch. Perrault, Les contes (1697) (Truyện trẻ con)
– 1928 H. De Balzac, La peau de chagrin (1831) (Truyện miếng da lừa)

Ngoài ra nội trong năm 1928, Nguyễn Văn Vĩnh còn dịch ra bốn bản kịch nổi tiếng của soạn giả Pháp Molière ở thế kỷ 17. Ðó là Người bệnh tưởng (Le malade imaginaire), Người biển lận (L’avare), Giả đạo đức (Le misanthrope) và Trưởng giả học làm sang (Le bourgeois gentilhomme).

3. Ảnh hưởng thơ Pháp vào thơ mới Việt Nam

Qua phần trình bày trên, ta nhận thấy rằng ở mặt chữ viết, chữ quốc ngữ được chính thức dùng để viết tiếng Việt là vào giữa thế kỷ 19 do nhà cầm quyền Pháp quyết định và chỉ áp dụng cho phần đất Pháp mới chiếm ở Sài Gòn-Lục Tỉnh. Dần dần với cuộc chinh phục quân sự Việt Nam của Pháp càng ngày càng mở rộng ra phía bắc và miền trung Việt Nam thì việc dùng chữ quốc ngữ cũng được lan ra theo với lực lượng chiếm đóng của Pháp.

Có thể nói việc áp dụng chữ quốc ngữ xuất phát từ trong Nam đã làm một cuộc Bắc tiến, lần hồi lấn át chữ nôm và chữ Hán, và đã thắng lợi hoàn toàn với quyết định năm 1918 của Triều đình Huế bãi bỏ các cuộc thi kiểu xưa của các triều vua chúa Việt Nam mà trong đó chữ viết chính là chữ khối vuông (Hán và nôm).

Chúng tôi xin nhấn mạnh rằng danh từ chữ quốc ngữ ở đây là để chỉ chữ viết, thứ chữ viết tiếng Việt dùng mẫu tự La Tinh ; chữ quốc ngữ đối lập với chữ nôm thuộc loại chữ khối vuông dùng “hình tượng” tuy cả hai cùng sử dụng để viết tiếng Việt. Không thể và không nên hiểu chữ quốc ngữ như là tiếng quốc ngữ được La Mã hoá như qua từ ngữ “langue nationale romanisée” (xem Bùi-Xuân Bào, 1985, tr. 4). Hiểu như thế này sẽ dẫn độc giả, nhất là độc giả ngoại quốc, đến sự lẫn lộn tai hại là tiếng Việt đã bị La Mã hoá.

Ðồng thời với hướng tiến từ Nam ra Bắc của chữ quốc ngữ thì việc du nhập văn chương Pháp qua những bản dịch các bài thơ hoặc truyện và tiểu thuyết cũng phát triển theo hướng Sài Gòn-Hà Nội.

Như vậy trong lĩnh vực thi thơ, sự gặp gỡ với các thi sĩ Pháp đã đem tới cho tác gia Việt Nam nguồn cảm hứng mới và những hình thức biểu đạt mới. Sự chuyển tiếp bắt đầu từ cuối thập niên thứ hai của thế kỷ 20 được thể hiện qua sự phê bình, hoặc sự lảng quên luật thơ Ðường mà tiền nhân xem như một kiểu mẫu hoàn chỉnh của thi thơ. Trong lúc xã hội khám phá ra cá nhân, cái tôi, thì văn thơ hồ hởi thoát ra khỏi những niêm luật khắc khe đã định ra ở Trung Quốc từ mười thế kỷ trước về việc gieo vần, thuận thanh, đối ngẫu. Với sự lui dần vào hậu trường của Hán tự, các bài thơ làm theo Ðường luật càng ngày càng hiếm. Cảnh mờ dần của thơ Ðường kéo theo sự mai một của một nhãn quan nào đó về vũ trụ, của một thứ nhuệ cảm nào đó, của một quan niệm về nghệ thuật nào đó.

Trong khi ấy, các môn đồ và những người khởi xướng thơ mới khai trương từ năm 1932 Ố với bài Tình già của Phan Khôi đăng trong Phụ Nữ tân văn, số122, ngày 10.3.32 Ố hầu hết còn đang ở độ thanh xuân; một số trong bọn họ đã nổi tiếng lúc mới 16 tuổi, ngay ở bài thơ đầu và giành được cảm tình của thế hệ trẻ ít nhiều chịu ảnh hưởng của văn hoá Âu Tây. Rất đông các tác giả thơ mới đã hút nhụy từ thơ Pháp và không đọc được chữ Hán. Ðối với họ, sự thay thế chữ Hán hay chữ nôm bằng chữ quốc ngữ không phải chỉ là một sự thay đổi chữ viết, mà còn là một cuộc giả từ đối với một di sản trĩu nặng những ràng buộc nó bóp nghẹt cá nhân và làm cản trở cảm hứng của thi sĩ. Theo Xuân Diệu* , con người ở Việt Nam tính theo diện một cá nhân ” trong những năm 30 (của thế kỷ 20) chối bỏ những tấm tã lót của xã hội phong kiến, đã ra đời lần đầu tiên. Có một lòng cảm thán, một sự phát minh say sưa ; đó là một thứ tình đầu… Chúng tôi muốn giải phóng cả nội dung lẫn hình thức của thơ. “

Giải phóng nội dung ? Tức là làm ra những bài thơ cá biệt. ” Không còn là cái vui, cái buồn, cái tuyệt vọng phi cá thể, đã lắng xuống, có thể nói là đã cô đọng lại, được tìm thấy trong thi thơ truyền thống, nhưng mà là một sự rung cảm thầm kín của một con người bằng xương bằng thịt, sự phơi bày ra những góc chốn u tối của một cá thể đau buồn hoặc sung sướng, thấy và cảm thấy sự vật và hoàn cảnh đã sống qua với một cảm giác rung động, dâng cao gần đến mức bệnh tật. ” (Nguyễn Khắc Viện và ctv, 1975: 47).

Ðể thực hiện công việc này thì người mẫu có đó, ở trong văn học Pháp sẵn sàng cho ta mô phỏng. Trên mặt từ ngữ, đôi khi là một sự vay mượn, thường là một sự cải tác, nhưng hay gặp hơn là một sự pha trộn thành công của cảm hứng và công sức, một thứ luyện đan có kết quả của sáng tạo và vay mượn.

Như Xuân Diệu đã lấy một câu thơ của Edmond Haraucourt: Partir, c’est mourir un peu (Ði là chết đi một ít), và thay đổi khúc đầu : Yêu là chết ở trong lòng một ít.

Một hôm, Alfred de Musset nói với George Sand: Dépêche-toi, George, notre amour est vieux (Nhanh lên em, George, mối tình chúng ta đã già rồi). Câu này làm nguồn cảm hứng cho bài Giục giã của Xuân Diệu:

Mau với chứ, vội vàng lên với chứ
Em, em ơi, tình non đã già rồi…

Tình non đã già rồi thời đó là một kết hợp từ ngữ khá bạo. Theo lời thú nhận của Xuân Diệu, ” Một số đông độc giả quen thuộc với thơ cổ điển, đã bất bình trước lời văn quá Âu hoá của Xuân Diệu, không còn đặc tính dân tộc, thi vị kín đáo của phương Ðông ; một số người xấu miệng còn cho rằng một số câu thơ của Xuân Diệu làm người ta phải đỏ mặt vì tính suồng sã của nó. “

Những câu dịch sát chữ từ câu thơ Pháp:

Hơn một loài hoa đã rụng cành
Plus d”une espèce de fleurs a quitté les branches
(X.D. “Ðây mùa thu tới”,Thơ thơ, 1938)

Nhưng ta cũng có thể tìm ra những cái đổi mới, hay cả những phát minh nằm ở mép giới hạn chấp thuận của ngữ nghĩa, tư duy Việt Nam thời bấy giờ :

Cái bay không đợi cái trôi
Từ tôi phút trước sang tôi phút này
(X.D. “Ði thuyền”, Thơ thơ, 1938)

(Cái) bay, (cái) trôi, những động từ được biến thành danh từ ; đó chứng tỏ cách dùng từ rất bạo dạn của Xuân Diệu trong câu văn tiếng Việt kể từ những năm 30 của thế kỷ 20. Hơn nữa ta còn có (cái) tôi dùng để chỉ bản ngã, một khái niệm thời thượng lúc bấy giờ, trong trào lưu muốn nâng cao cá nhân, tách cá nhân ra khỏi cộng đồng.

Nói về cú pháp của câu thơ thì các nhà thơ mới không ngại ngùng từ bỏ luật đối ngẫu của thơ truyền thống mà áp dụng phương thức bắc cầu kiểu thơ Pháp :

Thức dậy nắng vàng ngang mái nhạt
Buồn gieo theo bóng lá đong đưa ->
Bên thềm. Ố Ai nấn lòng tôi rộng
Cho trải mênh mông buồn xế trưa.

Bắc cầu không những chỉ là phương tiện nối liền một yếu tố của một câu thơ với một câu kế tiếp, câu trước trên mặt ý nghĩa chưa được trọn vẹn, còn treo lơ lửng, mà đối với Xuân Diệu còn là một cách thức để ” chuyển tải cái tràn đầy của vế thơ trước qua vế thơ sau theo tinh thần tự do lồng lộng trong thơ Pháp. “:

Ố Một tối bầu trời đắm sắc mây,
Cây tìm nghiêng xuống đám hoa gầy,
Hoa nghiêng xuống cỏ, trong khi cỏ ->
Nghiêng xuống làn rêu một tối đầy ->
Những lời huyền bí toả lên trăng,
Những ý bao la rủ xuống trần…
(X.D. “Với bàn tay ấy”, Thơ thơ, 1938)

Trên đây là những nét phác hoạ về ảnh hưởng thơ Pháp vào thơ Việt, nhất là qua Xuân Diệu, một nhà thơ có tú tài tây. Hoài Thanh và Hoài Chân (1985: 115) đã có nhận xét: ” Ngày một ngày hai cơ hồ ta không còn để ý đến những lối dùng chữ đặt câu quá tây của Xuân-Diệu, ta quên cả những ý tứ người đã mượn trong thơ Pháp. Cái dáng-dấp yêu kiều, cái cốt cách phong nhã của điệu thơ, một cái gì rất Việt-nam đã quyến dũ ta. “

Theo NGUYỄN PHÚ PHONG / THUQUAN.NET